地叩发观众的自觉心理过程，并以切实的内容使这一过程不要流散外逸；同时，处处创造一些足以容纳观众主动性的空间，使他们的心理过程能完满地行进并结束。如果不考虑到观众的自觉心理过程，那么天才演员的演出看起来很可能比低水平的演员更缺少“完整性”。一个平庸的演员有可能在空无一人的剧场中把戏演一遍，因为他还只能依样画葫芦地重复，而“世界上还从来没有哪一个天才的演员，能够在空空荡荡的剧场里灵感充沛地进行创造”。由于观众的审美心理过程一旦被引发出来就具有自觉性和延续性，因此，它既可辅佐创作的完成，也可极大地干扰和损害创作。如果演员的表演失去了观众的信赖，那么观众的这种不信赖也会呈现为一种心理过程。一般的情况是，演员的失度引起观众的不满，而观众的不满又进一步反射回舞台，构成一种恶性循环式的消极反馈。演员在舞台上产生了差错，常常要比作家写文章时写错几行更加危险，原因就在于这种恶性循环式的消极反馈。

    阿·波波夫

    斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以观众的咳嗽声说明这种可悲的情景。他说，对演员来说，最感到害怕、最使他泄气的是观众厅里的咳嗽声。但显然观众的咳嗽声也由舞台上的演出“调度”着：在精彩的演出片断中很少听到观众厅里的咳嗽声，而一旦演出转入枯燥无味，咳嗽声则像传染一般陆续四起。麻烦的是，演员一听到咳嗽声就泄气，而一泄气，咳嗽声又会传来……这真是一种可怕的反馈。观众的破坏性反应有时也不完全是演出本身引起的，如果观众在人生观念上不同意剧本中的内容，也会作出这种反应。阿·波波夫说：“观众到来时，他将以他自己的态度，以他自己的合作式的参与，肯定这台戏或是把它破坏。”

    布莱希特

    以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧情境和角色的中介。这种情况，到了布莱希特那里就不同了。演员与角色不是融而为一，而是两相并立，与观众发生反馈关系，这便是布莱希特演剧方法的特点之一。在这种情况下，演员不必一直躲在角色和情境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众发生直接勾连。因此，演员和观众都能更主动地保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须具有充分的自由”；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留给我们的演员”。

    如果表演一个抢劫事件，由体验派演员来演，他们要惟妙惟肖地化身为抢劫者和被抢劫者，制造一个幻境，让观众看到这一事件的逼真再现。观众对抢劫者愤恨，对被害者同情，又为事件的进程而紧张，演员则隐身于角色和情境的背后来感受观众的这种种反应，并借此来调节自己的表演。如果用布莱希特的方法来演就会大不一样，演员只是这一抢劫事件的目睹者，现在正在叙述给一群后来的围观者听。布莱希特把这种消消停停的戏剧称为“叙述体戏剧”，颇为确切。在这种叙述的气氛中，演员给予观众的是他对事件和有关角色的理解和想象，而观众的反应当然也不会仅仅是愤恨和同情了，更多的是思考：抢劫事件的人性依据是什么？人类能完全阻止这类事件吗？常人遇到这样的事件该取什么态度？正是在这个意义上，布莱希特又把自己的戏剧称为“教育戏剧”。总之，在布莱希特的戏剧演出中，演员和观众的反馈，以理解和思考作为主要内容。

    莫里哀

    演员与观众暂时摆脱幻觉、幻境而直接沟通的事实，不仅仅在布莱希特的演剧方法中存在。莫里哀在《吝啬鬼》中写到阿巴贡丢了钱箱而发狂的时候，让这个吝啬鬼突然“发现”了观众席，并冲着观众嚷嚷开了：

    这儿聚了许多人！我随便看谁一眼，谁就可疑，全像偷我钱的贼。哎！他们在那边谈什么？谈那偷我钱的贼？楼上什么声音响？他会不会在上头？行行好，有谁知道他的下落，求谁告诉我。他有没有藏在你们当中？他们全看着我，人人在笑。你看吧，我被偷盗的事，他们一定也有份。

    这就把全体观众一下都拉进了戏里，而观众席一旦成了舞台的延伸区，原先舞台上制造的幻觉和幻境也就暂时打破了。其时，阿巴贡作为一个角色还是完整的，但他直接与观众对话起来，隐在角色背后的演员需要对观众的反应作出反射，而观众的反应也就显得更加重要。这样，观众对于演员的反馈也就呈现为直线短程。多次扮演过阿巴贡的中国演员李家耀曾说，当他询问观众钱箱的下落时，观众的反应会是各种各样的，他也就根据不同的反应把戏演下去。有时，观众对询问的回答是一片笑声，李家耀立即说：“你们还笑！”有时，个别观众会调皮地答一句：“不告诉你！”李家耀就说：“你们不告诉我，我也知道！”更多的情况是观众席里一片寂静，没有回答，李家耀便气鼓鼓地骂道：“原来你们是哑巴！”有一次，一个观众根据剧情回答角色的询问：“钱箱是你家里人偷的。”李家耀就厉声反驳：“不，你骗人！我看准是你偷的！”为了使这种反馈关系达到新的高度，李家耀演这段戏的时候还直接来到观众席里，把甬道当作

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