摹本，因而远比现象本身贫乏。由于这种贫乏，它还在我们的感觉中贬低了现象本身，以致现在，譬如说，如此用音乐摹拟的战役就仅止于行进的嘈杂声、军号声之类，而我们的想像力就被束缚在这些浅薄东西上了。所以，音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立，它使现象比现象的本来面目更贫乏；而酒神音乐却丰富了个别现象，使之扩展为世界映象。非酒神精神取得了重大胜利，它通过新颂歌的发展而使音乐与自身疏远，把音乐降为现象的奴隶。在更高的意义上，应当说欧里庇得斯具有一种彻头彻尾非音乐的素质，正是因为这个原因，他是新颂歌音乐的热烈追随者，以一个强盗的慷慨使用着这种音乐的全部戏剧效果和手法。

    如果我们注意到，自索福克勒斯以来，悲剧中的性格描写和心理刻画在不断增加，我们就从另一个方面看到这种反对神话的非酒神精神的实际力量了。性格不再应该扩展为永恒的典型，相反应该通过人为的细节描写和色调渲染，通过一切线条纤毫毕露，个别地起作用，使观众一般不再感受到神话，而是感受到高度的逼真和艺术家的模仿能力。在这里，我们同样也发现现象对于普遍性的胜利，发现对于几乎是个别解剖标本的喜好，我们业已呼吸到一个理论世界的气息，在那个世界里，科学认识高于对世界法则的艺术反映。刻画性格的运动进展神速：索福克勒斯还是在描绘完整的性格，并运用神话使之巧妙地展现；欧里庇得斯已经仅仅描绘激情袭来时表现出的重大性格特征；而在阿提卡新喜剧里，就只有一种表情的面具，不厌其烦地重复出现轻率的老人，受骗的拉皮条者，狡狯的家奴。音乐创造神话的精神如今安在？如今残存的音乐不是兴奋的音乐，便是回忆的音乐，也就是说，不是刺激疲惫麻木的神经的兴奋剂，便是音响图画。至于前者，几乎同所配的歌词毫不相干。在欧里庇得斯那里，当他的主角或歌队一开始唱歌，事情就已经进行得相当轻佻，他的肆无忌惮的后继者们更会弄到一个什么地步呢？

    然而，把新的非酒神精神表现得淋漓尽致的是新戏剧的结局。在旧悲剧中，对于结局总可以感觉到那种形而上的慰藉，舍此便根本无从解释悲剧快感。在《俄狄浦斯在科罗诺斯》一剧中，也许最纯净地回响着来自彼岸的和解之音。现在，音乐的创造精神既已从悲剧中消失，严格地说，悲剧已经死去，因为人们现在还能从何处吸取那种形而上的慰藉呢？于是，人们就寻求悲剧冲突的世俗解决，主角在受尽命运的折磨之后，终于大团圆或宠荣加身，得到了好报。悲剧英雄变成了格斗士，在他受尽摧残遍体鳞伤之后，偶尔也恩赐他自由。deus ex machina（机械降神）取代了形而上的慰藉。我不想说，酒神世界观被一拥而入的非酒神精神彻底粉碎了。我们只知道，它必定逃出了艺术领域，仿佛潜入黑社会，蜕化为秘仪崇拜。但是，在希腊民族广大地区表面，非酒神精神的瘴气弥漫，并以“希腊的乐天”的形式出现，前而已经谈到过，这种乐天是一种衰老得不再生产的生存欲望。它同古希腊人的美好的“素朴”相对立，按照既有的特征，后者应当被理解为从黑暗深渊里长出的日神文化的花朵，希腊意志借美的反映而取得的对于痛苦和痛苦的智慧的胜利。另一种“希腊的乐天”即亚历山大的乐天的最高贵形式，是理论家的乐天，它显示了我刚才从非酒神精神推断出的那些特征：它反对酒神智慧和艺术；它竭力取消神话；它用一种世俗的调和，甚至用一种特别的机械降神，即机关和熔炉之神，也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量，来取代形而上的慰藉；它相信知识能改造世界，科学能指导人生，事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内，在其中他兴高采烈地对人生说：“我要你，你值得结识一番。”

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    注释：

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